Liturgia trydencka a barokowa obrzędowość. Rozdział III

ROZDIAŁ III

Barok i rozwój kontrreformacji w latach 1590–1750

Przeobrażenia kulturowe, jakie zaszły w Europie południowej w końcu XVI wieku zrodziły nowy styl i tym samym nową epokę. W literaturze przedmiotu, która dotyczy zwłaszcza architektury, malarstwa i literatury, przyjęło się nazywać ten okres barokiem, owa jakość kulturowa jaką był barok zaczęła stopniowo odciskać swe piętno na wszystkich wczesnych dziedzinach życia to jest, na religijności, obyczajowości czy nawet sposobach zachowań. Cały blask i splendor, który stanowi o baroku i który barok ze sobą niesie idealnie zespolił się z tym co nazywaliśmy kontrreformacją. Dlatego Kościół katolicki w trosce o dobro dusz i po części o własny wizerunek całą siłą zasymilował to nowe zjawisko kulturowe. Połączenie to było tak silne, że zwykło się utożsamiać sztukę kontrreformacyjną z barokiem i odwrotnie. Choć barok, jak zobaczymy, wypełniał sobą całą prawie rzeczywistość wczesnego Kościoła, nie tylko widzialnego, wpłynął silnie również na pobożność i sposób wyrażania przeżyć mistycznych; przesadą jest jednak utożsamiać oba te terminy, czyli kontrreformację i barok jako synonimy.

Barok obok wyraźnej obecności w Kościele, bardzo silnie został wykorzystany przez katolickie dwory panujące, które roztaczały mecenaty świeckie, i to z takim powodzeniem, że zagościły one na innych kontynentach. Siedemnastowieczne dzieje Kościoła aż po pierwsze dziesięciolecia wieku XVIII ukazują walkę o odzyskanie straconego prestiżu i potęgi, jaką Kościół posiadał dawniej. Katolicyzm po Soborze trydenckim opanował Hiszpanię i Italię. Zgodnie z opinią Marii Szatarskiej należy powiedzieć, że „wszystkie ruchy protestanckie zostały stłumione z pomocą sił inkwizycji rzymskiej i hiszpańskiej, po czym katolicyzm, wzmocniony odniesionymi zwycięstwami, powoli rozpoczął marsz przez Europę. Aktywność religijna, związana w ścisły sposób z impulsami politycznymi, mogła odwoływać się do dawnej tradycji i wyrobionego pośród wiernych nawyku posłuszeństwa”[1]. Do połowy XVII wieku Kościół był instytucją, z którą liczyło się jeszcze wielu władców katolickich, istniało nawet zjawisko, które można nazwać opieką władzy świeckiej nad dążeniami kontrreformacji, tak było w przypadku władców świeckich państw katolickich od lat dwudziestych XVII wieku. Jednak po pokoju westfalskim jego zdanie stanowić zaczyna coraz częściej dodatek w sporach między poszczególnymi monarchami. I choć Kościół powszechny obecny był cały czas w polityce i kulturze świeckiej omawianego okresu to sam jednak słabł i z czasem stawiać musiał czoła fali zobojętnienia na sprawy religijne, znacznie większej niż miało to miejsce kiedykolwiek do tej pory. Pomimo wszystko epoka potrydencka i czasy po niej następujące były okresem niebywałego rozkwitu kultury i sztuki kościelnej, stanowiącej jakby przeciwieństwo coraz powszechniejszego zobojętnienia elit wielu krajów europejskich na sprawy religii i Kościoła. Epoka potrydencka sensu stricto to lata 1592–1648, czasy zaś późniejsze stanowią kontynuacje tych procesów i zjawisk, które zrodziły się w tymże okresie. Okres oświecenia można przywoływać jako koniec epoki kontrreformacji, wtedy bowiem nastąpiło ogólne zobojętnienie na sprawy natury religijnej, a zwłaszcza Kościoła, jest to więc okres zawierający się w latach 1720-1750.

W 1592 roku na tron papieski wybrano Klemensa VIII. Za jego pontyfikatu kontynuowano reformy liturgiczne wprowadzone nowym Ordo Romanus papieża Piusa V w 1570 roku. Nowe księgi wydano w latach 1592 i 1598. Doszło też do poprawienia Wulgaty. Co do polityki, papież ten miał wpływ na pojednanie Henryka IV z Kościołem katolickim, i w 1598 roku na zawarcie pokoju francusko-hiszpańskiego. W dziejach Kościoła XVII wieku prymat w sferze kulturalnej wyznaczają papieże i ich rodziny, dlatego parę zdań stanowiłem im poświęcić. Mówimy o znacznie większym wpływie na kulturę niż politykę gdyż rola Kościoła malała w życiu politycznym i na początku XVIII wieku była w zasadzie tylko lokalna. Z pewnością takim monarchą Kościoła był papież Paweł V Borghese (1605–1621). O jego polityce budowniczego i architekta wiele wspomnę później, warto jednak już tu napomknąć, że znacznie przyczynił się do uświetnienia mecenatu papieskiego i rozbudowy rzymskich rezydencji papieskich, a przede wszystkim dokończył bazylikę św. Piotra.

Obok jego działalności budowlanej, historia zapisała go przede wszystkim jako tego, który wiódł słynny spór z Wenecką republiką. Miało to miejsce w 1606 roku, kiedy rząd wenecki stanął na stanowisku laicyzacji życia republiki. W sporze tym za papieżem wystąpili Baronius i Bellarmin, a przeciw Republice słynny serwita Paolo Sarpi. Nowością było wprowadzenie przez następcę Pawła V, Grzegorza XV (1621–1623) Kongregacji Propagandy Wiary do nawracania niewiernych i zainicjowanie tajnego głosowania przy papieskim obiorze. Panowanie papieża Urbana VIII z rodziny Barberinich (1623–1644) pokazało, że papiestwo nie zajmuje specjalnego stanowiska w toczącej się wojnie 30-niej, lecz przykładem Pawła V uświetnia wspaniałość Rzymu budowlami. Nepotyzm wrócił znowu do łask i trzeba było czekać aż do Klemensa XI by został ukrócony. Typowy okres potrydencki można by już zamknąć osobą papieża Innocentego X (1644–1655) – papieża uwikłanego w wiele intryg swej rodziny.

Pokój westfalsk, choć stanowi pewną cenzurę w dziejach Kościoła stanowi kontynuację problemów wynikłych podczas Soboru trydenckiego. Jerzy Umiński w Historii Kościoła, stwierdza, że po pokoju westfalskim również, „władza papieska, podobnie zresztą i cesarska, nie ma już obecnie tego charakteru rozjemczego, jaki miała poprzednio. Z głosem papieży władze świeckie nie tylko się nie liczą, ale nawet niejako programowo i zasadniczo usiłują wyłączyć go poza nawias rzeczy publicznych. Dwory różne nawet w instrukcjach, dawanych agentom swoim w Rzymie, wskazują, że papiestwo obecnie to pod względem politycznym już tylko ułudą, można więc z nim pertraktować i starać się je pozyskać dla siebie, ale obawiać się go nie trzeba. Tak samo ustosunkowują się władze oraz czynniki świeckie i wewnątrz państw do Kościoła. Usiłują mianowicie obywać się bez niego, korzystają często z jego pomocy (np. w dyplomacji i szkolnictwie), nadają jej jednak charakter coraz mniej kościelny i wyłącznie państwowy […] Krystalizuje się przy tym coraz wyraźniej wszechwładna niegdyś w świecie pogańskim zasada omnipotencji państwowej, rozciąganej także i na dziedzinę religijną”[2].

Słabość zaczyna być też coraz bardziej widoczna u papiestwa. I choć mało jest skandali, nepotyzm maleje, to poza budownictwem wielu papieży tego okresu niczym szczególnym się nie odznacza. Często władza ich ograniczała się do spraw wewnętrznych Kościoła – pewien wyjątek stanowić będzie postać papieża Innocentego XI. W 1655 roku na Stolicy Piotrowej zasiadł papież Aleksander VII. W dniu 8 grudnia 1661 roku potwierdził kult Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Maryi Panny. Wystawił słynną kolumnadę, której twórcą był Bernini. Jego następcy niczym szczególnym się nie wsławili, natomiast szczególnych osiągnięć dokonał obrany w 1676 roku na papieża Innocenty XI (1676–1689). Swoje panowanie zaczął od zwalczania nepotyzmu i ograniczenia licznych synekur rzymskich. W przeciwieństwie do poprzedników wznosił sierocińce i domy wychowawcze. W kwestii antytureckiej udało mu się zjednać Jana III Sobieskiego i włączyć go do Świętej Ligi. W zasługach obrony chrześcijaństwa przed obcym zagrożeniem i odsieczy wiedeńskiej odznaczył znacznie Sobieskiego. Co do spraw kościelnych stawać musiał wobec gallikanizmu i wyłamywania się Kościoła francuskiego spod jego władzy.

Do końca wieku XVII papiestwo niczym szczególnym się nie odznaczyło. Nowy wiek – wiek XVIII dał wyraźnie znać o coraz silniejszej niechęci do papiestwa i Kościoła w ogóle. XVIII wiek otworzyły długoletnie rządy Klemensa XI (1700–1721). Były to rządy wielkiego mecenasa. Stanąć on jednak musiał wobec wielu trudnych kwestii. Z Królestwa Obojga Sycylii, którego Rzym był zwierzchnikiem wydalono 13.000 duchownych, w 1701 roku elektor brandenburski Fryderyk III stojący na stanowisku antykościelnym, ogłosił się za zgodą cesarza Leopolda II i Augusta II „królem w Prusiech”. W latach 1716–1717 doszło do wydalenia z państwa brandenburskiego dwóch nuncjuszów, wiedeńskiego i neapolitańskiego. Wstąpienie na tron Marii Teresy w 1740 roku niewiele zmieniło tą sytuację. Za Innocentego XIII (1721–1724) został powołany synod na Lateranie, który przeprowadził reformę kleru rzymskiego. Bardziej aktywny był panujący w latach 1740–1758 papież Benedykt XIV. Nawiązał stosunki z prawie wszystkimi państwami. Był pisarzem i uczonym. Uznanie przez niego tytułu króla pruskiego dało okazję do ratowania katolicyzmu na Śląsku. Już od końca XVI wieku znalazło się wielu świętych i dobrodziejów, którzy bronili Kościół przed herezją i wzmacniali wiarę ludu poprzez wiele świadectw i głoszenie kazań.

W nurt ten wpisuje się wiele nowych zgromadzeń zakonnych i reforma starych zakonów. Wielką sławę zdobyła głęboka reformatorka zakonu karmelitów, św. Teresa z Avila, podobnie jak jej wielki kontynuator św. Jan od Krzyża. Reforma Zakonu dała początek nowej gałęzi Karmelu. Powstał Karmel reformowany, terezjański, zwany bosym ze względu na surowość życia. Wśród wielu wybitnych nazwisk tej doby pamiętać trzeba twórcę Zakonu Filipinów (czyli zgromadzenia św. Filipa Neriego) czy słynnego kardynała Karola Boromeusza. Karol Boromeusz stanowi wzór biskupa trydenckiego, wzór którego realizowanie w myśl przepisów trydenckich było w praktyce prawie nie realizowane. Kardynał Boromeusz przejął rządy w Mediolanie i pilnie przestrzegał obowiązku rezydencji przez swoich biskupów. Stał się wzorcem najlepszego obrońcy Kościoła. Założył wiele seminariów duchownych. Po Soborze trydenckim wprowadzono w bardzo szczegółowy i ściśle określony sposób powoływania na stanowisko biskupa ludzi odpowiedzialnych i oddanych Kościołowi. Wskazówki dotyczące powoływania kandydata ujęto w szczegółowe ramy. Zalecano badanie kwalifikacji osoby przeznaczonej na stanowisko, jak również zebranie aktualnych wiadomości o stanie diecezji. Odpowiednimi dokumentami papieskimi regulującymi owe wymagania były przede wszystkim: konstytucja Grzegorza XIV Onus Apostoliae servitutis z 1591 r. oraz instrukcja Urbana VIII z 1627 r. Zgodnie z zaleceniami utworzenia seminarium przy diecezji Karol Boromeusz nie tylko je utworzył, ale powołał do istnienia nowe zgromadzenie. Nosiło ono nazwę oblatów św. Ambrożego. Celem zrzeszenia kapłańskiego była gotowość na zalecenia biskupa i katechizacja młodzieży, reformował wiele zgromadzeń zakonnych. I choć zmarł w 1584 roku, stał się wzorcem dla wielu następnych pokoleń kapłana i biskupa trydenckiego. W tym samym duchu wychowywał kler i odznaczał się wieloma zdolnościami polski duchowny – kardynał Hozjusz, a w Szwajcarii św. Franciszek Salezy.

Od końca XVI wieku do połowy XVIII powstał cały szereg nowych zgromadzeń zakonnych, często znacznie różnych od tych jakie powstawały w średniowieczu. Celem nowych zakonów było skuteczniejsze oddziaływanie na wiernych, poprawa życia kleru, wychowywanie młodzieży i prowadzenie misji. Wspomniana już reforma zakonu karmelitańskiego wprowadziła również powstanie kongregacji. Na obszar Europy Środkowej i Wschodniej zakon karmelitański przeszczepiony został w początkach XVII wieku. Reforma dotknęła też inne stare zgromadzenia benedyktynów i cystersów. Na czoło wysunęła się kongregacja maurynów, zatwierdzona w roku 1618 przez papieża Grzegorza XV. W końcu XVII wieku było już sześć prowincji ze 180 klasztorami. U Cystersów była to powstała w 1587 roku kongregacja tzw. feulliantów. Augustianie w tym czasie podzielili się na trzy gałęzie, hiszpańską, włoską i francuską. Oratorianie powstali w Rzymie w 1564 roku z inicjatywy św. Filipa Neri. Zatwierdzeni zostali i w 1583 roku przez papieża Grzegorza XIII. Zgromadzenie miało zwłaszcza za cel pielęgnowanie nauki. Obok takich zgromadzeń jak eudyści, sulpicjanie, kamilianie wielką popularność zdobyli misjonarze św. Wincentego a Paulo, którzy powstali w 1624 roku w Asyżu. Zatwierdzeni zostali przez papieża Urbana VIII w 1637 roku, często zwano ich lazarystami. Głosili misje ludowe i pracowali wśród biedoty. Od nich powstały siostry miłosierdzia, zwane popularnie szarytkami. Było to w 1633 roku. Do Polski sprowadziła je Ludwika Maria w roku 1651. W podobnym duchu powstały i siostry boromeuszki w 1652 pielęgnujące chorych i propagujące akcję miłosierdzia. W XVII wieku na czoło wysunął się zakon trapistów oparty na regule cysterskiej. Jego założycielem był opat komendatariusz Le Bouthillier de Rance. W XVIII wieku powstało jeszcze wiele innych zgromadzeń zakonnych, ale najbardziej znaczące wydają się być dwa. Pierwsze to powstałe w 1732 roku zgromadzenie redemptorystów – założył je św. Alfons Liguori dla pracy misyjnej na rzecz ubogich. Ich regułę w 1749 roku zatwierdził papież Benedykt XIV. Równolegle mniej więcej powstał zakon pasjonistów, którego założycielem był św. Paweł od Krzyża.

W XVII wieku pojawiło się wiele nowych problemów zewnętrznych, wobec których musiał Kościół zająć stanowisko. Do najbardziej spektakularnych zalicza się w historiografii problem gallikanizmu. Związany był ze sporem o wpływy pomiędzy Stolicą Apostolską a Francją. Królowi francuskiemu chodziło o uniezależnienie się od Rzymu w kwestiach religijnych i zależało na ograniczaniu wpływów i uprawnień dostojników w Państwie kościelnym, gallikanizm jako myśl zrodził się w końcu XVI wieku i nosił w sobie dwa oblicza – polityczne i kościelne, czy kwestia prawa króla co do wiary i relacje państwa do spraw wewnętrznych Kościoła. W 1594 roku Piotr Pithon wydał kodeks dotyczący zasad gallikanizmu. W myśl tego od papieskich decyzji można odwoływać się było do Rzymu. W l połowie XVII wieku powstały dwa dzieła, Opatus Gallus i De concordia Sacerdoti, które zaczęły ukazywać obraz władcy absolutystycznego. „Od początku panowania Ludwika XIV doszło parokrotnie do zatargów z papiestwem, najpierw w 1662 roku tzw. wypadki z gwardią korsykańską, potem w 1673 roku gdy król ogłosił, że na mocy praw koronnych przysługują mu regalia, czyli pobieranie dochodów i obsadzanie stanowisk podczas wakansów biskupich, nawet i w tych diecezjach, które zostały świeżo przyłączone do państwa Francuskiego”. Ludwik XIV zwołał nadzwyczajne zgromadzenie przedstawicieli francuskiego kleru, na którym w 1682 roku świeżo mianowany biskup, wybitny mówca Jacques Bousset ułożył na rozkaz króla słynną deklarację Cleri gallicani de ecclesiastica potestate declaratio. Streszczała się ona w czterech artykułach gallikańskich. Pierwszy dotyczył niezależności władców i państwa od Kościoła, drugi i trzeci ograniczał władzę papieską, czwarty zaś warunkował nieomylność papieską zgodą całego Kościoła. Rezultat był taki, że Francja zerwała stosunki z Rzymem, które wznowił dopiero papież Innocenty XI w 1695 roku. Analogicznie było w Niemczech i Austrii za Marii Teresy. W Niemczech mówi się o febronianiźmie. I tutaj febronianizm miał swojego twórcę. Był nim Jan von Hontheim. Uważał przeszkody w wielu „Przywłaszczeniach papieskich”. W 1763 roku ogłosił swe dzieło pt: Justini Febronii De statu ecclesiae compositus. Papieże Klemens XIII i XIV dzieło to potępili. Z problemem febronianizmu zrodziła się tzw. punktacja emska, którą ułożyli trzej arcybiskupi elektorzy w salzburskim uzdrowisku Ems. W 1786 roku domagając się ograniczenia prerogatyw papieskich i reformy Kościoła. W Austrii za rządów Marii Teresy zaistniał system zwany józefińskim, który zniósł zakony kontemplacyjne, regulował sprawy po swojemu ze Stolicą Apostolską i podważał porządek hierarchiczny. W Europie podobne problemy jak we Francji dotknęły inne kraje, w tym Hiszpanię i Królestwo Obojga Sycylii.

Ostatnim problemem tak istotnym jak gallikanizm, tylko że w dziedzinie moralno – dogmatycznej, był jansenizm. Z zasady skierowany był on przeciw regułom i zasadom Kościoła. Co szczególnie uderza, to fakt iż zrodził się wewnątrz samego Kościoła. Nie wchodząc w szczegóły tego jakże szerokiego zagadnienia, powiedzieć trzeba zgodnie z opinią Vincenta Cronin z jego biografii Ludwika XIV, że jansenizm „był ruchem moralnej odnowy, emanującym z Port-Royal. O ile przypisywanie nadmiernej wagi wolnej woli rodzi dumę, o tyle przesadny nacisk na predestynację prowadzi do stanu bliskiego rozpaczy, który z przyczyn psychologicznych podsyca nie dążenie do rozwiązłości, ale surowość obyczajów i ścisłe przestrzeganie przykazania miłości. Tak podchodzono właśnie do tych spraw w Port-Royal”[3]. Książka, która stała się podstawą jansenizmu została napisana przez biskupa Ypres, Korneliusza Janseniusza w 1640 roku w dziele Augustinus wzorującej się na pismach św. Augustyna. Myśl jansenistowską rozwinęli Błażej Pascal i x. Antoni Arnauld. Wkrótce myśl jansenistowska została potępiona przez papieża i króla Francji, ale Kościół walczył z nią jeszcze długo, bo aż po pierwsze dziesięciolecia XVIII wieku. W ówczesnym Kościele były i inne sporne kwestie, jak choćby kwietyzm, jednak z powodu skrótowego charakteru omówienia historii Kościoła zostaną one pominięte. Wiele na temat niezależnej od Rzymu francuskiej praktyki pisze ksiądz Nadolski w Liturgice[4]. W XVIII wieku rozwinęła się myśl oświeceniowa w całej Europie, która była kultem rozumu i indywidualizmu, sprzeciwiała się nauce Kościoła i dogmatom, które głosił.

Po skrótowym przedstawieniu historii Kościoła przejdę teraz do zagadnienia, które tyczy się liturgii. Mam tutaj na myśli recepcję Mszału Rzymskiego i kwestię badań nad liturgią w XVII wieku. Adaptacji Missale Romanum dokonam opierając się głównie na przykładach dotyczących polskiej prowincji kościelnej. Zatwierdzony Mszał Rzymski dla całego Kościoła powszechnego przez papieża Piusa V w 1570 roku potrzebował niekiedy po 50–80 lat by zatwierdziły go diecezje w niektórych państwach. Gdzieniegdzie jego sukces był natychmiastowy. Francja postanowieniom soboru trydenckiego i nowym wydaniom typicznym mszału, brewiarza i godzin kanonicznych opierała się stosunkowo długo. Uważano powszechnie, że wiele postanowień trydenckich sprzeciwia się wolnościom gallikańskim. Dlatego królowie francuscy nie od razu je przyjęli, pomimo tego, że francuski episkopat przyjęcia uchwał domagał się dwunastokrotnie. Przyjęcie tych uchwał i tak samo nowego Ordo Romanus nastąpiło za Ludwika XIII w 1615 roku. Święte Cesarstwo Rzymskie obwarowało przyjęcie uchwał stawiając jednak pewne warunki, tj. że świeccy będą mogli przyjmować komunię pod dwiema postaciami oraz księża będą mogli się żenić. Duchowni niemieccy zaniechali tych praktyk z czasem mimo zgody Stolicy Świętej. Maksymilian II już 1564 roku nakazał publikację dokumentów trydenckich, zatwierdzonych przez książąt katolickich na sejmie w Augsburgu. Podobnie szybko wszedł w życie Mszał.

Rzeczpospolita Obojga Narodów była tym krajem, w którym postanowienia trydenckie weszły szybko w życie, jednak nierównomiernie i w pewnych miejscach z dużym opóźnieniem. Przyjęcie uchwał trydenckich rozpoczął w 1564 roku sejm w Parczewie oraz synody lwowski i poznański. Cała sprawa z Mszałem dyskutowana była na Synodzie Piotrkowskim w 1578 roku. Wiele informacji na ten temat dostarcza książka znanego wybitnego teologa, o. Pawła Sczanieckiego, pt: Służba Boża w dawnej Polsce. Autor opisuje kulisy synodu piotrkowskiego i stanowisko króla. Król Stefan Batory był tym, który zadbał by ustawy trydenckie weszły w życie i szybko uzyskały moc obowiązującą. Synod piotrkowski rozpoczął swe obrady w dniu 19 maja 1577 roku. Interesujące nas paragrafy, to jest, dotyczące obrzędów kościelnych zawarły się w paragrafach V, XXII, XXIII i XXV. „Promulgacja synodalnych uchwał piotrkowskich z roku 1577 dokonała się w roku następnym dzięki wielkiej energii Karnkowskiego […] Synod piotrkowski z 1578 roku jest faktem tak złożonym, że niektórzy uczeni wzbraniają się przyznać mu nazwę synodu, nieobecność wielu biskupów tłumaczy się rezerwą wobec całego przedsięwzięcia. Rzeczywiście brakowało arcybiskupa – prymasa. Obecni byli tylko biskupi Karnkowski i PiIchowski. Inni przysłali swych delegatów […] W obradach brali więc udział opaci i przedstawiciele kapituł. Przewodniczył bp. Karnkowski”[5]. Data przyjęcia uchwał synodu piotrkowskiego należy do przełomowych w dziejach mszy w Polsce i stanowi początki epoki potrydenckiej.

Akcja przyjmowania mszału i postanowień trydenckich musiała być konfrontowana z lokalnymi zwyczajami polskimi, które były silne. Korespondencje papieskiego nuncjusza Alberta Bolognettiego (1581–1585) pokazują nieco z tej atmosfery. Podobnie też jak memoriał Stanisława Krasińskiego, krakowskiego archidiakona. „W Memoriale swoim z 30 listopada 1582 r. doradza zachować zwyczaj codziennej wotywy adwentowej (Rorate) ze względu na jej popularność. Więcej uwagi poświęca kalendarzowi, wysuwając potrzebę dostosowania go do lokalnych zwyczajów i prac żniwnych. Zaleca zachowanie ludowego refrenu Przez twoje święte Zmartwychwstanie w sekwencji Victimae paschali. Omawiając śpiewy kościelne w Polsce radzi usunąć niektóre sekwencje, natomiast zachować melodie krakowskich prefacji. Z tym wiąże się potrzeba poprawnego druku tych śpiewów i innych ksiąg”. Idąc dalej za propozycjami Pawła Sczanieckiego, znajdujemy opis inny, biskupa Powodowskiego z Kościoła poznańskiego, wyrażający potrzebę zachowania polskich melodii w swoim memoriale. W kwestii melodii dotyczy to wszystkich autorów tego okresu. Łączenie elementów lokalnego zwyczaju z postanowieniami Rzymu pokazuje jak wielka była ostrożność w przeprowadzaniu całej akcji.

Wiadomo już, że poszczególne synody były narzędziem w rękach biskupów do przeprowadzenia reformy. Oni spełniali w nich rolę prawodawców, którzy mieli decydujący wpływ na uchwalane dekrety. „W roku 1583 Mszał rzymski przyjmują synody gnieźnieński, chełmiński (biskupa Piotra Kostki). Inne diecezje przyjmują go kolejno. Sprawa jest aktualna jeszcze w XVI w, w prowincji gnieźnieńskiej ostatnią diecezją, która przyjęta Mszał rzymski, jest wrocławska. Nastąpiło to dopiero w 1653 roku […] W 1587 roku ukazał się mszał bpa Kromera dla Warmii[…] Kromer był osobiście po stronie reformy, jednak warunki miejscowe ograniczały jego swobodę […] zlecił jednemu ze swych kanoników, Samsonowi von Warein, redakcję mszału, który by odpowiedział potrzebie lokalnej […] Łączył on, o ile było to możliwe postulaty rzymskie lokalne”. Z polskich mszałów ostatnim był mszał drukowany w 1607 roku w Krakowie, pozostałe sprowadzano z zagranicy. Posługując opracowaniem Pawła Sczanieckiego znalazłem też i taką wzmiankę. Dotyczy ona fragmentu z książki księdza Chodyńskiego Mszały dla diecezji polskich. S. Chodyński pisze: „Od Bulli Piusa V zapowiadającego w Kościele poprawiony mszał rzymski, rzadko już u nas drukowano książki Mszy św. i ceremoniach i duchowieństwo bowiem poprzestawało i dotąd poprzestaje na tych, jakie w innych krajach zamożniejsi nakładcy wydają. Tym objaśnia się także, dlaczego bibliografii polskiej od XVII w. tak szczupły wydział zajmuje liturgika kościelna”.

Ostatecznie wprowadzanie Mszału Rzymskiego do Polski zakończyło się powodzeniem i sukcesem. Pamiętać trzeba jednak, że w pewnych miejscach Polski jak choćby w Krakowie pewne zwyczaje liturgiczne pozostały w Polsce aż do końca XIX wieku. Wątek ten można by mocno rozszerzyć, ale główne kwestie już zostały przedstawione. W kwestii zaś badań liturgicznych trzeba szczególny nacisk położyć na kraje Europy Zachodniej, gdyż one od XVII wieku stanowiły centrum badań nad liturgią. W literaturze przedmiotu mówi się nawet, że i XVI i XVII wiek stanowią na równi złotą epokę badań liturgicznych. Z pewnością na miano wielce zasłużonych należą: oratorianin Jan Morin – pisał wiele o wartości pokuty i święceniach, kardynał Józef Tomasi wydał wiele sakramentarzy z czasów pamiętających wczesne średniowiecze. Napisał dzieło o liturgii Opera omnia ad Vezzosi w jedenastu tomach. Często wymienia się cystersa, kardynała Jana Bonę i jego dziełko z 1658 roku, De Sacrificio Missae. „Benedyktyni francuskiej kongregacji św. Maura tak bardzo są zasłużeni około badań nad pisarzami kościelnymi w XVII i XVIII w, wysunęli się także na czoło wśród powag liturgicznych owego czasu. Dom Jan Mabbilon poza licznymi dziełami niezmiernej uczoności wydał mszał z Bobbio oraz 16 Ordines Romani w swym Musaeum Italicum lekcjonarz z Luxeuil i inne pomniki rytu gallikańskiego w swej Liturgia Gallicana, nadto napisał szereg prac poważnych liturgicznej treści. Dom Edmund Mortene prowadził dalej prace Mabbilona […] Ludwik Antoni Muratori, bibliotekarz w Modena[…]Jego główną pracą liturgiczną jest wydanie sakramentarzy Leonińskiego, Gelazyańskiego, Gregyoriańskiego w Liturgia romana vetus […] Papież Benedykt XIV zajmował się z zapałem kwestiami liturgicznymi i sam napisał traktat, De sacrosancto Sacrificio Missae[6].

Barok to kolejny problem, który trzeba poruszyć zmierzając do powiązania tego zagadnienia z liturgią trydencką. Przedziwna, nieregularna perła – z języka portugalskiego barroco – to jedna z najczęściej przywoływanych etymologii słowa barok. Początkowo przymiotnikiem barokowy (po francusku baroque) określano wszelkie ozdoby i ich przepych. Słowo to raczej łączono negatywnie i określano pewną nietypowość i nieregularność. W epoce oświecenia, w której w sztukach plastycznych i muzyce panował klasycyzm i wszelkie odwołanie do antyku, jego czystej i pięknej harmonii, zaczęto krytycznie patrzeć na osiągnięcia poprzednich pokoleń, żyjących między końcem wieku XVI a mniej więcej połową XVIII stulecia. W końcu XVIII wieku pisarz włoski Francesco Milizia „dostrzegał w architekturze barokowej, choćby w dziełach Borrominiego dziwaczność najwyższego stopnia, nadmiar śmieszności”[7]. Pojęcie „barokowy” dzięki historykom sztuki: Jakubowi Burkchardowi i Wilhelmowi Lubkemu w połowie XIX wieku stało się nazwą dla stylu i epoki, zwłaszcza XVII stulecia. Dopiero jednak wielki niemiecki historyk sztuki Heinrich Wolfflin zrewidował wiele (choć nie do końca) negatywnych ocen dotyczących baroku, które jeszcze w pierwszej połowie XX wieku negatywnie się odnosiły do szeroko pojętej kulturowo epoki – tak było u Benedetto Crocego w 1929 roku. Praca Hansa Tintla z 1956 roku była pierwszą rozprawą o kształtowaniu się pojęcia barok. Dzisiejsze zapatrywania badaczy na epokę zdają się ją rehabilitować i dostrzegać nie tylko dziwaczność i bogactwo form, ale inteligentnie zaplanowaną scenografię i zaplanowaną celowość.

Żyjący już w naszych czasach, Arnold Hauser, historyk i teoretyk sztuki w podziale kultury baroku przedstawia dwa zasadnicze nurty:

– dworsko-katolicki

– mieszczańsko-protestancki.

Jest to oczywiście podział umowny i stanowi jak to przyjęto w humanistycznych naukach, pewien model wzorcowy, w którym wyodrębniają się charakterystyczne rysy. W całej złożoności epoki i jej odmianach daje się zauważyć z pewnością jedna szczególna cecha – mianowicie oddziaływanie na zmysły człowieka i to w sposób integralny. Dotyczy to zmysłu wzroku, słuchu i powonienia. Dlatego stosując wszelkiego rodzaju podziały i badając różne nurty w tej epoce występujące nie sposób nie zauważyć teatralności, o której pisał już człowiek swojej epoki, hiszpański poeta Calderon de la Barca w sztuce El Gran Theatro del Mundo z 1645 roku. Cały świat składa się z aktorów grających określoną sztukę przed stwórcą, niebiańskim dworem, gdzie pozór i rzeczywistość, bogactwo i asceza, siła i niemoc występują w całym zabarwieniu. Z pewnością barokowe cechy są przeciwstawne epoce Odrodzenia i są pewnym wykroczeniem poza kanon dotychczas istniejący – kanon klasyczny. Znamiona nowej epoki nie zaistniały tak nagle i po prostu, lecz zaczęły uwydatniać się powoli w czasach renesansu, zwłaszcza w szesnastowiecznej Italii. Wielu badaczy epoki baroku zauważyło, że przejście z epoki odrodzenia opartego na ideale harmonii i wzorującego się na naturze do baroku, poprzedził styl oparty na odnoszeniu się do wzorów, których podstawą była wyobraźnia – mowa o manieryzmie. Inaczej mówiąc, był to swoisty pogląd na świat i rzeczywistość w drugiej połowie XVI wieku. Trzeba zgodzić się z S. Wójcikiem, że manieryzm „pochodzi od (od włoskiego słowa maniera – sposób) polega na wiernym naśladowaniu mistrzów renesansu, głównie Michała Anioła, i wynikał z głębokiego przekonania, że arcydzieł ich nie sposób prześcignąć, a tworzyć bez wzoru naturalnego, jedynie z wyobraźni”. Choć wiele pisano o manieryzmie, czy był epoka przejściową, czy wstępem do baroku lub końcem renesansu od XVII wieku począwszy, pojęcie to blednie przy całościowym ujmowaniu baroku, wręcz niknie. Jeśli tak jakby chciał Arnold Hauser, manieryzm był ruchem jednolitym i międzynarodowym a jego reprezentantami byli już Breugel, Tinoretto czy Michał Anioł, to pojawienie się baroku w końcu XVI wieku wydaje się znać już swoją genezę. „Renesans zakładał wzorowanie się na sztuce antycznej, uznając jej dzieła za doskonałe, niedościgłe osiągnięcia. W tym sensie sztuka renesansu z założenia miała być odtwórcza, opierająca się na wzorach, a artysta powinien dążyć do ich jak najwierniejszego naśladowania. Taki pogląd mógł oznaczać stagnację twórczą, ograniczał inwencję artysty. By odejść od tak skostniałej koncepcji sztuki należało poszukać czynnika, który pozwoliłby otworzyć nowe możliwości twórcze. Za ten czynnik uznano wyobraźnię”.

Omawiając tło historyczne epoki od XVI do połowy XVIII wieku mówiliśmy o wielu wydarzeniach, które targały Europę. Była to wspominana szeroko reformacja, kryzys w Kościele katolickim i reakcja Kościoła na spowodowany reformacją rozłam – Sobór Trydencki. Były to również nowe ruchy filozoficzne od libertynizmu, początki kultu rozumu po powolne wycofywanie Kościoła z polityki państwowej (co choćby ukazywały spory Ludwika XIV z papiestwem). Również wojna trzydziestoletnia i nurt gallikański z myślą jansenistowską. Te wszystkie czynniki oraz wiele innych składały się na światopogląd ówczesnych ludzi, których codziennością była krew, mord, bieda, ubóstwo i kontrastująca z tym siła i potęga możnych świeckich i duchownych. Dlatego właśnie owa „dziwaczna”, a może i szczególnie piękna epoka baroku odzwierciedlała zróżnicowane stosunki ówczesnych państw i narodów. Raz jeszcze wypada wspomnieć Arnolda Hausera, który starał się podzielić barok na dwa nurty. Ze względu na złożoność epoki przywołać pragnę podział epoki baroku, który zaproponował Maciej Serwański w książce, niejednokrotnie już cytowanej, Historia powszechna, wiek XVI–XVIII. Autor widzi w epoce trzy płaszczyzny, które daje się wydzielić następująco, mianowicie:

1. barok a kontrreformacja

2. barok a absolutyzm

3. barok mieszczański-protestancki.

(W Rzeczypospolitej zjawisko absolutyzmu nie występowało, możemy mówić tam o baroku mieszczańsko-katolickim). Mnie interesować będzie tylko ta pierwsza zależność, która sama w sobie już stanowi konglomerat wielu innych zależności między barokiem a kontrreformacją. W zależności tej wytyczona jest główna myśl przewodnia, że barokowa obrzędowość została w umiejętny i propagandowy sposób wpleciona w potrydenckie cele Kościoła. Wychodząc z zależności barok a kontrreformacja, trzeba zaznaczyć pewną różnicę w rozumieniu pojęć co do sztuki i kultury. Wielu historyków sztuki i historyków podziela dziś pogląd, że „wszystko to co w sztuce jest kontrreformacyjne – jest barokowe, ale nie wszystko, co barokowe, jest kontrreformacyjne”. „W zasadzie sztuka kontrreformacji jest częścią nierozłączną sztuki barokowej”. Do końca XVI wieku Kościół katolicki nie specjalnie adoptował renesansową wizję świata, tym samym wizję człowieka i sztukę jaką kreowało odrodzenie.

Wizja ta była niezgodna z celami Kościoła, który z założenia, de iure nie był i nie jest antropocentryczny. Sobór Trydencki i cała reforma katolicka po soborze rozumiała znaczenie sztuki i zewnętrznego wizerunku Kościoła. Dlatego zaadoptowała nowe prądy kulturowe na cele propagandy kościelnej. Było to bardzo ważne posunięcie, znacznie szersze aniżeli do tej pory w dziejach Kościoła, gdyż mogło oddziaływać znacznie skuteczniej na wiernych, a także tych, którzy byli poza Kościołem. Upraszczając można powiedzieć, że Kościół katolicki przystąpił do walki z herezją oraz o odzyskanie straconego prestiżu z całym zasobem swoich sił ideowych i materialnych do walki z herezją. Przeciwstawiając się nowym herezjom, zwalczał je w różny sposób, broniąc „dogmatów szczególnie mu bliskich. Malarstwo było przed innymi rodzajami sztuki predystynowane do tego, aby w tej akcji odegrać rolę najważniejszą. Spełniało, jak gdyby, zadania Biblii ubogich – wykładu nauki Kościoła ujętego w obrazach, dla tych, co nie chcieli lub nie umieli czerpać mądrości z ksiąg”.

Jaka miała być rola sztuki religijnej i obrazu w Kościele katolickim, na czym polegał fenomen? Odpowiedzi na tę kwestię znaleźć można wiele. Jedną z nich można odnieść do samej decyzji Soboru Trydenckiego w kwestii obrazów. „Oficjalna wypowiedź Kościoła katolickiego w tej sprawie ujęta została w Dekrecie Soboru Trydenckiego. Potwierdzono w (nim nakaz oddawania szacunku wizerunkom, ponieważ „cześć im okazywana odnosi się do prawzorów, które one przedstawiają” […]. Dookreślono również cele sztuki religijnej: przez historie tajemnic naszego Zbawienia, przedstawiane w obrazach i innych wyobrażeniach, ludzie zyskują wiedzę i zostają utwierdzeni w artykułach wiary, […] przez świętych stawiane są przed ludzkimi oczyma boskie cuda i zbawienne przykłady, tak by mogli Bogu za rzeczy podziękować, kształtować swe życie i postępowanie na podobieństwo świętych i zyskać podnietę do czci i miłości Boga i do uprawiania pobożności”. Cel sztuki nie był w niej samej, była ona raczej środkiem do uzyskania celu. Była raczej wartością podrzędną w rękach kontrreformacji. Najlepiej tą rolę ukazuje zasada jezuicka „do dusz wiernych najlepiej trafia się przez ich oczy”. Stąd pojawia się potrzeba stosowania takich środków, które wstrząsnęłyby widzem, uwrażliwiły go, wprowadziły w zachwyt i „ekstazę”. „By lepiej przemawiać i trafiać do serc ludu, sztuka barokowa nie wahała się wprowadzać do rzeźb i obrazów – w charakterze postaci centralnych, np.: świętych – ludzi prostych, zniszczonych pracą fizyczną, a więc to, przed czym broniły się i czego unikał renesans”. „Sztukę sakralną, ze względu na jej sugestywność, uznano za doskonałe narzędzie propagandy kontrreformacji. Powinna, więc przede wszystkim posługiwać się takimi środkami wyrazu, którymi sztuka protestancka nie operowała, oraz wprowadzać taką tematykę, która byłaby odpowiedzią na wymierzone w dogmatykę, tradycję i rytuał kościelny zarzuty reformacji. Z powodu zakwestionowania kultu świętych zalecano rozwój sztuki hagiograficznej, ze szczególnym uwzględnieniem męczenników, którzy oddali swe życie za wiarę”.

Sztuka miała cele społeczne, a realizm powstających dzieł często ze scenami męczeństwa miał jeszcze bardziej poruszyć odbiorcę. Ponad 30 lat temu Henryk Wojtyszka przedstawił w swoim artykule następującą propozycję, „zaproponował, aby nazwać kontrreformacyjną każdą akcję Kościoła katolickiego, sprowokowaną reformacją. Nie można – jak stwierdził – z jednej strony negować istnienia i prawa do własnej nazwy wewnętrznej reformy w Kościele po trydenckim, jak też nie da się zaprzeczyć istnieniu w nim przejawów kontrreformacji”. Spośród sfer działania kontrreformacji, które wymienia H. Wojtyszka, punkt siódmy, czyli tzw. triumfalizm (exaltato fidei) wydaje się być szczególnie znaczący. Objawia się on, więc w sztuce barokowej poprzez malarstwo, teatr i architekturę. Pisząc, więc o sztuce kontrreformacyjnej, rozumiejąc szeroko inne dziedziny kultury, należy mieć na uwadze, że sztuka ta miała wiele znaczeń, nie zawsze będąc sztuką nastawioną na walkę z herezją. Anglosaski teoretyk sztuki Engelbert Kirschbaum dzielił na przykład kontrreformację na dwa okresy, wiek XVI miał być wewnętrzną naprawą Kościoła, a XVII i XVIII ofensywą i walką z herezją. Ma to przełożenie i w sztuce. Nie wchodząc w szeroką dyskusję o pojęciowości i rozumieniu roli baroku w kościele po trydenckim zajmę się teraz krótko zależnością tego co propagowane w teologicznych wykładniach sztuki a tym co było przełożeniem w sztuce.

Kościół katolicki w XVII i pierwszej połowie XVIII w. był jednym z największych mecenasów sztuki, mimo słabnącej po 1648 roku roli politycznej. Dlatego wszystkie prace budowlane, rzeźbiarskie i malarskie (w tym też muzyka) poddał ścisłej kontroli. Tak, więc o efekcie pracy decydowały dwa czynniki, wyobraźnia danego artysty i zgoda teologów. Choć był to nadzór ścisły, stanowił on jednak pewien zwyczaj, którego nie wolno było przekroczyć. Pewną analogię znaleźć możemy w baroku dworsko-absolutystycznym, gdzie artysta musiał być zgodny z obowiązującymi trendami i wymaganiami władcy i otoczenia (przykładem jest budowa Wersalu i konsultacje architektów z królem Ludwikiem XIV). Przedstawianie biblijnych scen i ich interpretacja były, więc na ogół konsultowane z ówczesną nauką katolicką. Jakie były najczęściej spotykane cechy sztuki barokowej? O cechach tych należałoby mówić w oparciu o utarty kanon, tzn. o odzwierciedlanie monumentalizmu, iluzoryczności, bogactwa form i wielu przeciwstawień. Sądzę, że najlepiej sztukę barokową Kościoła katolickiego pokazać w oparciu o parę wybranych przykładów z epoki, opierając się na tych typowych i najbardziej charakterystycznych, to jest tych, które łączyły w sobie wszystkie cechy, jakie niósł z sobą barok, a przynajmniej te, które są najbardziej charakterystyczne.

Włochy, to kraj, w którym barok się narodził i najwcześniej zaadoptowany został przez Kościół, dlatego wiele przykładów architektury promieniowało na inne katolickie kraje europejskie, w tym i Europę Środkową, a od połowy XVII wieku barok znajdzie też miejsce na innych kontynentach, choćby w Ameryce Łacińskiej. Barok to przede wszystkim architektura i urbanistyka o szerokim rozmachu, które charakteryzuje się regularnością i monumentalizmem. Wzdłuż placów i ulic barokowych miast wznoszone były liczne budynki mieszkalne, obiekty użyteczności publicznej i wspaniałe kościoły (miasto barokowe tworzono zazwyczaj na planie osiowym). Właśnie do takiego charakteru zmierzała przebudowa jednego z największych miast ówczesnej Europy – Rzymu. Papież Sykstus V jeszcze w XVI wieku, w roku 1595 zleca Domenico Fontaniemu (1543–1607) zmianę i na nowo reorganizację wielu części miasta, w tym tych niezabudowanych. „Ten wybitny architekt wytyczył proste ulice-osie, które miały połączyć siedem głównych rzymskich bazylik, znajdujących się dotychczas na peryferiach miasta. Pragnął tym samym rozbudować obszary położone z dala od historycznego centrum Rzymu i dać symboliczny początek prawdziwemu świętemu miastu”[8]. Nowo wytyczone ulice biegną wzdłuż wczesnochrześcijańskich bazylik, które początkowo są ze sobą, nie powiązane. Zabieg ten miał szerokie znaczenie ideologiczne. Bazyliki, dzięki odpowiedniemu połączeniu ulic mają być dogodnym miejscem dla procesji. Domenico Fontana wpadł na pomysł, że ulice zamykane będą obeliskami, dzięki nim widok końca ulicy był bardziej daleki i pełny dynamiki. Właśnie papież Sykstus V jest tym, który wyznacza charakterystyczne rysy dla następnych projektów barokowego miasta. Warto pamiętać, że działalność tego papieża stała się znaczącą siłą motoryczną dla realizacji wielu znaczących projektów.

Za papieża Pawła V Borghese (1605–1621) rozpoczyna się droga ku pełnemu rozwojowi baroku w Rzymie. Rzym staje się jednym z najbardziej barokowych miast Europy Chrześcijańskiej. Kościół katolicki do tej pory raczej nieufny do sztuki, zaczyna wyznawać zasadę, że wiernych da się pozyskać przez sztukę. „Sztuka jest przedstawieniem, a zamiarem tego przedstawienia jest uzyskanie lepszego wrażenia, wzruszenie i przekonanie. Sztuka, więc ćwiczy imaginację”[9]. Pozytywne nastawienie do sztuki ulega jeszcze dalszemu rozwojowi za papieża Urbana VIII (1623–1644). Sztuka propagująca teraz wiarę i pouczająca – ma jeszcze jedno zadanie – jej celem jest cieszyć. Dlatego prace wykończeniowe bazyliki św. Piotra i szereg budowli spod rąk dwóch wybitnych artystów, Gianlorenzo Berniniego i Francesco Borrominiego chwalą katolicyzm swoim optymizmem i rozmachem.

Powszechnie uznaje się, że wzorcową budowlę dla kościołów w epoce baroku jest kościół Il Gesu w Rzymie, zbudowany tuż po soborze trydenckim, w latach 1568–1571 i wzniesiony według projektu Jacopa Vignilo. Kościół ten jest jednonawowy, a kopuła staje się idealnym miejscem do prezentacji iluzjonistycznego malarstwa i rzeźby. Oczywiście najbardziej wzorcową pozostaje kopuła bazyliki św. Piotra. Kościelne fasady w epoce baroku są szczególnie ważne w architekturze. Ich zewnętrzna powłoka, stanowi element, który jest wstępem do tego, co jest we wnętrzu budynku. Model dwukondygnacyjny fasady kościoła, Il Gesu projektu Giacomo Della Porty podkreślony jest dzięki uwydatnieniu centralnej osi. Jest ona jak czytamy w Historii sztuki świata „podkreślona na dwu poziomach, dwoma tympanonami i portalem, aż po silnie wysunięty portyk, który wprowadził Piętro da Cortona w Santa Maria Delia Pace tworząc z fasady kościoła jakby esedrę przechodzącą w części głównej w skrzydła kształtujące mały portyk”. To właśnie fasady rzymskich kościołów barokowych nadają mu niepowtarzalny charakter i są jedną z najbardziej widocznych i licznych w rzymskim krajobrazie a poprzez eksport również w Europie. Explicite, barokowo-kościelną budowlą jest wymieniona rzymska bazylika św. Piotra, budowana jeszcze w XVI wieku, jednak kształt ostateczny tej fasadzie i wnętrzu nadał dojrzały barok. Plac św. Piotra jest dziełem jednego z bodaj największych mistrzów barokowego dłuta – wspomnianego Gianlorenzo Berniniego, który na zlecenie papieża Aleksandra VII Chigi (1655–1667) owładniętego pasją budowania w 1657 roku wykonał projekt. Nie wchodząc w szczegóły plac św. Piotra ma wymiar symboliczny, rząd kolumn stanowi jakby ramiona Kościoła, a zależność pomiędzy płaszczyzną poziomą a kopułą Michała Anioła są równoważone przez szereg efektów perspektywicznych. „Charakter placu wyznacza nieprzerwana naprzemienność perspektywy i otwartej przestrzeni. Wspomnienie i wyobraźnia wchodzą tu w niezwykłą wzajemną relację niczym na scenie. Jednak plac staje się przede wszystkim symbolem Kościoła triumfującego […] Dla formy placu duże znaczenie mają obrzędy i procesje. W szczególności na Wielkanoc papież udziela błogosławieństwa urbi et orbi, Rzymowi i światu: forma placu musi, więc odpowiednio przetransponować ten wszechobejmujący gest. Po drugie plac jest punktem wyjścia papieskich procesji”.

Czasy papieża Aleksandra VII są obfite w budowle, jednak z racji ram pracy tylko wspomnę o paru: kościół Santa Maria in Monsanto i Santa Maria dei Miracoli na Piazza del Popolo czy San Carlo alle Quatro Fontane (1667). Budowle te są pomnikiem wzajemnej współpracy wielu wybitnych artystów równolegle. Po pokoju westfalskim (1648), który zawarto bez udziału Kościoła, zaczyna wyrastać nowe centrum sztuki. Jest nim Paryż i Francja Ludwika XIV – rozkwita barok absolutystyczno-dworski. Przodują w architekturze budowle świeckie, reprezentacyjne pałace i kamienice, jest jednak parę wybitnych świątyń. Najbardziej znaną budowlą sakralną jest kościół Inwalidów projektu Julesa Hardouin Mansarta ukończony w 1706 roku. Architekt połączył w nim dwa elementy, podstawę i środek w formie prostopadłościanu z górą w formie kopuły Michała Anioła. Kościół ten wiązać można śmiało z barokiem rzymskim. Francuski barok, mimo że posiadał wiele cech rzymskich, nosił w sobie wiele elementów klasycystycznych. Przykładem takiej budowli jest zbudowany na zlecenie kardynała Richelieu, Eglise de la Sorbone w 1626 roku. W 1645 roku Francois Mansart rozpoczął budowę Val de Grace, kościoła wotywnego z okazji podzięki za narodziny następcy tronu. Francuskie budownictwo barokowe nie przejęło nic ze splendoru rzymskich budowli sakralnych. Po krótkich zastojach w drugiej połowie XVII wieku papieże zbudowali jeszcze wiele okazałych świątyń w duchu późnego baroku. Choć były już one jedynie wspomnieniem dawnej świetności potęgi Kościoła. Boom budowlany barokowego Rzymu zakończył papież Benedykt XIV Lambertini (1740–1758).

Architektura i sztuka doby baroku rozwinęła się szeroko poza Włochami, szeroko obejmowała kraje habsburskie, Europę Środkową czy nawet południowe Niderlandy. Specyfika architektury hiszpańskiej, czyli części korony habsburskiej i eksportowanej przez nią do Ameryki południowej kultury spowodowała, że architektura stała się niezwykle efektywna i osobliwa. I choć Hiszpania triumfuje w malarstwie i sztuce tego okresu, to warto pamiętać chociaż parę największych budowli. Są nimi rezydencja klasztorna i kościół San Lorenzo de El Escorial. Monumentalna budowla stanowi pomnik idealnego zespolenia władzy świeckiej i duchownej. Nie bez znaczenia pozostaje, że tę budowlę rozpoczęto w czasie zakończenia soboru trydenckiego. Inną znaną budowlą jest kolegium jezuitów La Clerecia w Salamance. Budowla wzniesiona na wzgórzu nad miastem onieśmiela sobą. Bez wątpienia szczególnej specyfiki dostarcza katedra w Santiago de Compostela, po różnych przebudowach ukończona w 1738 roku. Spośród całej rzeszy budowli o charakterze sakralnym w pozostałej części Europy nie sposób pominąć następujących: angielskiej katedry św. Pawła w Londynie projektu sir Christophera Wrena (ukończona w 1711), opactwa benedyktyńskiego w St. Gallen nad Jeziorem Bodeńskim, kolegiaty i kościoła Trójcy Świętej w Salzburgu projektu słynnego architekta Johanna Bernharda Fischera von Erlach (budowle z lat 1694–1696), wiedeńskiego Karlskirche tegoż samego architekta z 1715 roku czy wreszcie opactwa i kościoła benedyktynów w Melk projektu Jakoba Parndtauera i Josepha Munggenast (1738 ukończone). Dla polskiego obszaru kulturowego trzeba znać kościół pod wezwaniem św. Piotra i Pawła w Krakowie, kościół pod wezwaniem św. Krzyża w Warszawie, Kalwarię Zebrzydowską – słynne sanktuarium pasyjne i poznańską farę. Nie będę wchodzić już w przedstawianie odmian i osobliwości baroku regionalnego poszczególnych krajów i wyliczał następnych budowli barokowych. Trzeba jednak pamiętać, że liczba budowli nie tylko kościelnych epoki baroku lub zbarokizowanych budowli wcześniejszych jest w Europie duża, a we Włoszech i Francji ogromna.

Wnętrza świątyń barokowych stanowi kolejne zagadnienie. Istotne w tym obrazie są takie elementy jak rzeźba i malarstwo. To one szczególnie wywierały wpływ na odbiorcę. Zwłaszcza malarstwo stanowiło szczególne narzędzie propagandy kościelnej. Cytowany wielokrotnie Stefan Wójcik tak pisze o malarzach doby baroku „Dzieła architektury i rzeźby sakralnej znakomicie uzupełniali malarze barokowi, stwarzając dodatkowe efekty, zarówno treściowo, jak i artystycznie nieosiągalne dla architektów, ani dla rzeźbiarzy”. Malarstwo barokowe, podobnie jak architektura i sztuka narodziło się we Włoszech, w Rzymie. Literatura przedmiotu wyróżnia dwa nurty malarstwa barokowego, którego przedstawicielami na początku XVII wieku, byli Anabil Caracci (1560–1609) – przedstawiciel tzw. nurtu klasycyzującego i Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) – przedstawiciel nurtu realistycznego. Oba nurty znalazły odbicie w malarstwie ogólnoeuropejskim XVII wieku. Przedstawiciele rodziny Carracich nawiązywali do przeróżnych kompozycji Michała Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej. Dzięki prężności tej rodziny i jej członków, Ludovica, Agostina i Anabila, powstała w 1585 roku Akademia Bolońska. Miała ona wpływ na różne kierunki w malarstwie do czasu pojawienia się impresjonistów. Sakralne malarstwo barokowe cechowała mistyka, symbolika i męczeństwo świętych. To wszystko miało wstrząsnąć widzem lub poruszyć jego wyobraźnię (np. malarstwo iluzjonistyczne). Szczególnego znaczenia nabrały obrazy Michelangela Caravaggia. Ten uzdolniony artysta, będący pod protektoratem kardynała Francesca Marii del Monte, mógł w pełni kształtować własne wyobrażenie o sztuce. Dzięki zamówieniom kardynała del Monte, wykonał serię swoich najdoskonalszych obrazów. One to miały decydujący wpływ na ukształtowanie się prądów w baroku europejskim. Do obrazów tych zalicza się choćby, św. Katarzyna i Lutnista.

W obrazach późniejszych rozwinęła technikę luminacji. Z tego okresu pochodzą, Dawid, Matka Boża Różańcowa. Po 1608 roku artysta namalował, Ścięcie św. Jana Chrzciciela, czy Wskrzeszenie Łazarza. „Jego styl osiągnął mistrzowski poziom w wielkich obrazach, z których trzy przeznaczone były do dekoracji kaplicy Contarellich (1597–1602) w kościele San Luigi dei Francesi, a dwa do kaplicy Cerasich (1600–1601) w kościele Santa Maria del Popolo. Przedstawione na nich sceny religijne zostały ukazane z brutalnym, gwałtownym realizmem, podkreślony jeszcze silnymi kontrastami świetlnymi”. Styl Caravaggiego, niezależny i surowy znajdzie wielu naśladowców, dlatego mówi się o nich jako reprezentantach stylu pod nazwą „caravaggionizm”. Dwa inne obrazy, to jest, Złożenie do grobu i Śmierć Matki Boskiej pokazują, że bohaterowie obrazów to ludzie prości, często niemajętni, zwykli szarzy ludzie. Odwołania takie w obrazach do zwykłego starganego często życiem człowieka były jednym z elementów propagandy sztuki kontrreformacyjnej, która miała pokazać odbiorcy bliskość między niebem a ziemią.

Poza Włochami, szczególnego znaczenia nabrało malarstwo hiszpańskie. Mówi się często, że wiek XVII to „złoty wiek” malarstwa hiszpańskiego. Andaluzja ze stolicą w Sewilli czy Madryt, siedziba dworu królewskiego, były głównymi centrami sztuki malarskiej. Zamówienia ze strony Kościoła należały do najczęstszych. Do czołowych przedstawicieli malarstwa hiszpańskiego zalicza się, Francisca de Zurbaran (1598–1664), Diego Velazqueza (1599–1660), Alonsa Cana (1601–1667), czy Bartolome Estaban Murillo i Luis de Morales (1620–1686). Częste motywy światłocieniowe, realizm postaci świadczą o hiszpańskim wyróżniku wielu obrazów sewilskich malarzy. Malarstwo Velazqueza zaciera granicę między rzeczywistością a iluzją, natomiast obrazy Alonsa Cano i Francisca de Zurbarana poszukują ideału piękna w renesansie. Warto dla choćby czystego formalizmu znać trzy wzorcowe obrazy malarzy hiszpańskich. Są to, Św. Bernard i Madonna Alonsa Cano, Św. Bonawentura na łożu śmierci Francisca de Zurbaran czy Madonna z Dzieciątkiem Estabana Murillo.

Warto pamiętać o szczególnej pobożności narodu hiszpańskiego i kulcie Najświętszej Marii Panny. Dlatego często w malarstwie religijnym przedstawiano Matkę Bożą. Teologia maryjna była szczególną solą w oku protestantów i innych odszczepieńców. „Ze szczególnym naciskiem, w związku z odrzuceniem boskości Madonny przez reformację, kontrreformacja podkreślała jej kult, akcentując elementy boskości Marii różniące ją od innych kobiet. W malarstwie kontrreformacyjnym wszystkich krajów katolickich spotykano wiele obrazów przedstawiających np. wniebowstąpienie”. W panoramie malarstwa barokowego nie sposób pominąć Niderlandów. Państwo to choć protestanckie, w części południowej, to jest we Flandrii należało do katolików. „Największym malarzem flamandzkim XVII stulecia i jednym z głównych twórców baroku europejskiego był Piotr Paweł Rubens (1577–1640). Wszechstronny ten malarz sporo miejsca w swej twórczości poświęcił tematyce religijnej (np. Zdjęcie z krzyża, Połów ryb), a jego obrazy przedstawiające Matkę Boską zyskały uznanie Kościoła katolickiego”.

Rzeźba barokowa stanowi samodzielną podgrupę sztuki barokowej, jest jednak z nią mocno sprzężona, zwłaszcza w budowlach o charakterze reprezentacyjnym.

Podobnie jak architektura celuje w rzeźbie barokowej Rzym. Za czasów Sykstusa i w Mediolanie za czasów arcybiskupa kardynała Karola Boromeusza powstały w duchu trydenckim rzeźby (początkowo o manierystycznej formie). Barokowe rzeźby wysokiej jakości zaczyna tworzyć Lombardczyk, Carlo Maderno (1576–1636), silnie nacechowane uczuciem, np. św. Cecylia z 1601 roku w kościele Sancta Cecilia in Trastavere – jest to połączenie realizmu z idealizmem w formie teatralnej. Szczególnego znaczenia nabiera twórczość Toskańczyka, Francesca Mochiego. W grupie Zwiastowania daje wyraz nowemu stylowi. Jego kompozycje są śmiałe, ekspresyjne w gestach i bardzo efektowne. Rzeźbiarstwo Berniniego nabiera również wysokiego poziomu, tak że staje się on jednym z najlepszych rzeźbiarzy swej epoki. Wyjątkowo plastycznie udaje się rzeźbiarzowi uchwycić uczucie cierpienia w ekstazie św. Teresy. Wymowa tej rzeźby jest niezwykle bogata. Przedstawia słynną reformatorkę zakonu karmelitańskiego. Rzeźba ma pozę teatralną, postać główna – święta przeżywa właśnie moment ekstazy a stojący blisko niej anioł przeszywa jej serce strzałą miłości. Na całość pada ukryte światło rozświetlając scenę i marmur. Rzeźba ta uchodzi za jedną z najbardziej znanych i charakterystycznych dla epoki nie tylko baroku, ale i w ogóle stanowi symbol wielkiego geniuszu i kunsztu. Nie miejsce tu na wyliczanie i klasyfikowanie poszczególnych dzieł.

Skupimy się teraz na rzeźbie ołtarza i jego symbolice. Miejsce sprawowania kultu ma szczególne znaczenie, to właśnie na ołtarzu za każdym razem podczas sprawowanej liturgii dokonuje się przeistoczenie. Ołtarz to miejsce pozostające w ścisłym związku z ofiarą. Ołtarz i kapłan stanowią w myśl słów św. Chryzostoma jedno. Zaznaczmy, że protestanci nie potrzebowali ołtarza, odrzucali Ofiarę Mszy Świętej, tym samym kapłaństwo. Dlatego ołtarz był punktem, który Kościół katolicki uwydatnił w rzeźbie. Od początków chrześcijaństwa zasadniczo budowano ołtarze w kierunku na wschód (tak jest w kościele prawosławnym do dziś). Do końca średniowiecza ołtarz posiadał zasłony i balustrady chórowe (vela), które wyszły z użycia dopiero w czasach po trydenckich. Wybitny badacz zagadnienia Klaus Gamber tak pisze o ołtarzu: „We wczesnym Kościele (i później), z baldachimu umieszczonego nad ołtarzem zwisało także, poza świecznikiem, złote lub srebrne naczynie, najczęściej w kształcie gołębia. […] Wspomniane sprzęty liturgiczne zazwyczaj stały na ołtarzu, albo w niszy w jego tylnej stronie. Z tych właśnie sprzętów w okresie nowożytnym rozwinęło się tabernakulum ołtarzowe z metalu. Jeszcze w XIII w. Durandus w swoich Rationale divinorum officiorum mówi o umieszczaniu na ołtarzu „arki”, w której przechowywane są razem Ciało Pańskie i relikwie. Za to późniejszej daty jest przechowywanie eucharystycznego Chleba w domku sakramentalnym umieszczonym w lewej ścianie chóru, który głównie używany był w gotyku”[10]. Ołtarz i przestrzeń wokół niego uległy w ciągu historii wielokrotnym przeobrażeniom, począwszy od czasów romańskich, przez gotyk (zaopatrzył ołtarz w liczne sprzęty) aż po wysokie ołtarze barokowe. „Położony nacisk na kult Eucharystii miał wpłynąć na położenie tabernakulum, które umieszczane powinno być na ołtarzu głównym. W starych kościołach znoszono wiec lektoria, a w nowych podporządkowywano wszystko ołtarzowi głównemu. Także sakrament pokuty, na który położono nacisk, skłonił budowniczych do tworzenia w kościołach miejsc umożliwiających skupienie”. Ołtarz stanowiący centralne miejsce każdej mszy świętej w epoce kontrreformacji został wyeksponowany. Sobór trydencki i reforma liturgiczna św. Piusa V bardzo mocno podkreślały ofiarniczy charakter mszy świętej i w zestawieniu z budowanymi ołtarzami uwypuklały ofiarę. Sprawujące się obrzędy Kościoła a zwłaszcza podniesienie miało być widoczne dla wierzących. Ołtarz z całą nadstawą i kompleksem rzeźb, kolumn i obrazów miał być widzialną sceną, tego co się dzieje podczas ofiarowania. W takim eksponowaniu celowali Włosi. To oni rozpoczęli przekształcenia i zmiany w dotychczasowej tradycyjnej renesansowej strukturze dekoracyjnej. Takie barokowe projekty realizował już Maderno, jednak to Bernini dokonał ważnych zmian. Oderwał on ołtarz od ściany kaplicy Cornaroi przekształcił go w wypukłą scenę”.

Szczególnego znaczenia nabiera ołtarz w bazylice św. Piotra. Jest to przykład tzw. wyspowego ołtarza, na środku skrzyżowania w świątyni, wiele takich ołtarzy było w Bawarii, jednak bez baldachimów, np. kościół pielgrzymkowy w Verzeichningen. „Zadanie Berniniego polegało na wypełnieniu potężnej zamkniętej przestrzeni skrzyżowania naw w Bazylice św. Piotra liturgiczną konstrukcją, która nie ginęłaby wobec architektonicznego ogromu. Artysta znalazł rozwiązanie: na marmurowych impostach postawił w formie cyborium cztery kręcone kolumny z brązu, które miały przypominać jerozolimską świątynię Salomona, i zwieńczył je baldachimem z czterech wolut oraz rzeźbami, łącząc w nową architekturę i rzeźbę […] u samej góry znajdują się kula ziemska i krzyż jako symbole obejmującego cały świat tryumfu Chrystusa”. Dzieło Berniniego we współpracy z Borrominim zakończone zostało w 1633 roku. Na pojęcie kultury składa się obok sztuki, architektury czy malarstwa również muzyka. Dziedzina ta odnosząca się do zmysłu słuchu ma bardzo duży wkład i znaczenie, potrafi poruszać wyobraźnię tak jak czyni to malarstwo czy rzeźba wybitnego twórcy.

Kościół, od czasu gdy przekonał się do sztuki, zaczął jeszcze bardziej doceniać rolę muzyki. Dzięki niej odbiorca mógł jeszcze bardziej uczestniczyć w podziwie dla potęgi Boga i Kościoła. Muzyka, od samego początku towarzyszyła Kościołowi i liturgii. W czasach renesansu, podobnie jak sztuka gotycka miała wznosić oczy ku temu co w górze. Wraz z nowymi tendencjami w kulturze, na przełomie XVI i XVII wieku, również muzyka, zwłaszcza kościelna urosła do takiego mistrzostwa i dojrzałości jakiej nie było wcześniej. Muzyka miała olśniewać, uwrażliwiać, głosić bożą potęgę i wznosić serce do nieba. Powszechnie uznaje się, że barok w muzyce to lata 1600–1750. Nowy styl szybko rozprzestrzenił się po całej Europie i zaczął przyjmować różne techniki stosowane przez rożnych artystów z powodzeniem. Charakterystyczną cechą baroku była technika basso montinuo, opierająca się na systemie dur-moll i w praktyce stosowana. Technika basso continuo ozdabiała pisane przez kompozytorów linie melodyczne. Dla barokowych dzieł muzycznych charakterystyczne były recytatywy oparte na monodii i wraz z ariami stały się jedną z charakterystycznych cech nowego gatunku muzycznego – opery i kantaty. Barok przyniósł wiele innych gatunków muzycznych, zwłaszcza oratoriów, pasji i wspomnianych kantat. Gatunki te o treści religijnej zaczęły odgrywać znaczenie i rozbudowywały się aż po połowę XVII wieku. Czołowa rola przypadła Heinrichowi Schutzowi i Janowi Sebastianowi Bachowi oraz Jerzemu Fryderykowi Haendlowi. „Monodia akompaniowana dała podstawę rozwoju faktury homofonicznej (homofonia) […] Na intensywny rozwój muzyki instrumentalnej wpłynął tzw. Styl koncertujący (przeciwstawienie jednego zespołu wykonawczego innemu, eksponowanie elementu wirtuozowskiego)”[11]. Muzyka barokowa jest niejednolita i stanowi poza podziałem gatunkowym duże zróżnicowanie pod względem charakterystyki utworów w repertuarze każdego kompozytora. Barok w muzyce, to jak w każdej epoce okres wczesny, dojrzały i późny.

Nie wchodząc w periodyzację poszczególnych okresów baroku trzeba pamiętać, że barok największe żniwo zebrał we Włoszech, Francji i krajach habsburskich. Jeżeli jedną z nadrzędnych zasad baroku było delectare et movere, to gro dzieł wprowadza odbiorcę w rzeczywisty świat przepychu i elegancji. Teraz postarajmy się wniknąć nieco w złożoność gatunkową muzyki kościelnej doby baroku, zwłaszcza katolickiej. Rozpocznijmy od Mszy świętej, centralnego punktu Kościoła, dla którego pisano całe msze i przeróżne utwory towarzyszące śpiewom. W średniowieczu, stałe części mszy, czyli ordinaria (Kyrie, Credo, Gloria, Sanctus, Agnus Dei) śpiewano jednogłosowo, czyli unisono, a linii melodycznej dostarczał chorał gregoriański (powstał w VI wieku), bardzo popularny w średniowieczu, zwłaszcza w kościołach klasztornych. Polifonia zaczęła powoli od czasów renesansu stawać się wykładnią stylu śpiewania, tak, że i msza stała się polifoniczna. Nazwę mszy nosiły również utwory pisane na organy, ich celem było towarzyszenie celebrze (pewne partie grano tylko na organy) i/lub z towarzyszeniem chórowi (np. msze organowe Couperina). We wczesnym baroku starano się pilnie przestrzegać przepisów soboru trydenckiego, tak było w kwestii muzyki, zanim zaczęto wchłaniać nowe style muzyczne, zgodność z dekretami soboru była duża. „W muzyce kościelnej zgodnie z nakazem sesji XXII soboru trydenckiego: Ab ecclesiis vero musicas eas, ubi sive organo sive cantu lascivium aut impurum aliquid miscetur… arceant (ordinarii), obserwujemy dążności do oczyszczania jej z elementów nadto świeckich. W wykonywaniu dążności owych duże zasługi położyli tacy mistrzowie, jak genialny Włoch, zmarły na rękach zaprzyjaźnionego z nim św. Filipa Neri, Giovanni Perluigi da Palestrina (zm. 1594), Niderlandczyk, Orlandus Lassus (zm. 1594) i Hiszpan, Tomasz Ludwik dac Vittoria (zm. ok. 1613). Pozostałe po nich liczne utwory kościelne: msze, motety, psalmy, hymny, pasje, lamentacje itp., stanowią do dziś dnia wzory muzycznego piękna kościelnego”[12]. W wielu miejscach Europy, od końca XVII wieku (zwłaszcza w krajach habsburskich, we Włoszech) zaczęły pojawiać się nowe gatunki muzyczne, działo się to pod wpływem opery. Także do mszy wprowadzono instrumenty. Mniej więcej od tego czasu kolejne wersety przedstawiane były w różnych tumach muzycznych tj. arie, chóry, duety etc. Z czasem wielu kompozytorów w poszukiwaniu większej efektowności i barwności wprowadzać zaczęło do Mszy świętej styl koncertujący. Zastosował go dla przykładu ksiądz Antonio Vivaldi w swojej Glorii. We wspomnianym utworze (jedna z części stałych mszy) zastosował kompozytor manierę echa i Dialogujące chóry. Skutek był taki, że odbiorca muzyki zaskoczony był efektownością bogactwa dźwięków i liczbą kontrastów. Sam utwór był bardzo podniosły, żywiołowy i teatralny. (Gloria Vivaldiego powstała w 1713 roku na święto Nawiedzenia).

Liturgiczne obrzędy Kościoła katolickiego dopełniały oczywiście takie nabożeństwa, jak lecons de tenebres, nieszpory, miserere, motety. Lecons de tenebres czyli jedna z godzin kanonicznych (oficium divinum) liturgii Kościoła katolickiego odprawiana była wczesnym rankiem z bogatą oprawą muzyczną. Jutrznie, bo tak brzmi w tłumaczeniu lecons… śpiewano w Wielki Czwartek, Piątek i Sobotę, po trzy lekcje – czyli razem dziewięć. Każde officium trwało od wschodu słońca, wówczas gaszono świece jedna po drugiej przy ołtarzu (symbolizowało to ucieczkę apostołów i zniknięcie światła, które miało wrócić na Wielkanoc). Lecons de tenebres oparte były na Lamentacjach Jeremiasza, które odwołują się do zniszczenia Świątyni Jerozolimskiej w 587 roku przed Chrystusem. W przekładzie łacińskim zachowano rozpoczęcie każdego wersetu literą hebrajską. Zwyczaj śpiewania na jeden lub dwa głosy z towarzyszeniem organów i instrumentów przyjął się po czasach Vincenzo Galiliego (za jego czasów był tylko jeden głos). Lecons de tenebres tworzyli Charpentier, Couperin, Deleland. Nieszpory w liturgii katolickiej stanowiły i stanowią jedną z ośmiu godzin kanonicznych, podobnie jak lecons de tenebres, jednak zgodnie ze zwyczajem nieszpory odprawiane były kiedy zachodziło słońce stanowiąc podziękę za miniony dzień. W skład nieszporów wchodzi – pięć psalmów, hymn i Magnificat. W Wenecji często śpiewano je pomiędzy dialogujące chóry.

W 1610 roku Claudio Monteverdi (1567–1643), napisał jedne z najpiękniejszych nieszporów do Najświętszej Maryi Panny, z dedykacją dla papieża Pawła V. Całość nieszporów przebiegała zgodnie z praktykowanym w XVII-wiecznej Wenecji nabożeństwem[13]. Całość konstrukcji złożona była z procesji (dla niej również skomponował specjalną muzykę), sonaty jak choćby Sopra Sancta Maria. Słowa litanii, Sancta Maria ora pro nobis, powtarzało osiem sopranów. Monteverdi stosował efekty echa. Niesamowite wrażenie z pewnością musiała robić niedzielna procesja wieczorem wzdłuż brzegu kanału, a potem przy dźwiękach hymnu Ave Maris Stella tłum wkraczał do bazyliki św. Marka.

Szczególnie popularnym gatunkiem religijnym w czasach wczesnego baroku było Miserere. Jest to Psalm Dawidowy, pięćdziesiąty – jeden z siedmiu psalmów pokutnych. Kościół katolicki na Zachodzie zwykł śpiewać go w Wielki Piątek oraz w czasie żałobnych nabożeństw. Podobnie jak Ordinaria, tekst opracowywano dowolnie na jeden, dwa lub trzy głosy, czasem dialogujące chóry czy wraz z chórem i orkiestrą (np. Miserere Lullyego, Charpentiera). W Kaplicy Sykstyńskiej od czasów Allegriego zwykło się śpiewać Miserere tegoż kompozytora i księdza, który za życia tworzył w Rzymie dla dworu papieskiego. Kaplica Sykstyńska była ośrodkiem muzyki w dawnym stylu, podczas gdy w reszcie Europy zaczęły być popularne nowe style. W czasach baroku powstały również takie gatunki muzyczne, jak pasja czy oratorium. Okres ten stanowi również szczególny rozkwit muzyki organowej, przypadający na lata 1650–1750. Utwory pasyjne miały na celu opowiadać o męce Chrystusa na podstawie jednej z Ewangelii.

Fragmenty dotyczące Męki Pańskiej okazały się szczególnie plastyczne do opracowywania muzycznego. W wieku XVII w Wenecji, kiedy pojawiły się środki wyrazu by przedstawić fabułę pasja zaczęła się posługiwać tymi samymi elementami, co opera czy oratorium, czyli arią, recytatywem, chórami. Heinrich Schutz (1585–1672) wprowadził do pasji chorał protestancki. W ten sposób narodziła się protestancka odmiana tej samej pasji. Celowali w niej Georg Filip Telemann i Jan Sebastian Bach. Obok pasji w czasach baroku szczególną popularnością cieszyło się oratorium – utwór o treści religijnej (na podstawie Biblii) w wersji koncertowej wyrażanej za pomocą tych samych środków co w operze. Dla oratoriów charakterystyczne były chóry, arie, recytatywy, orkiestra. Były to muzyczne dramaty religijne. Tego rodzaju dramaty przedstawiano w Rzymie w czasie poświęconym dla religijnych medytacji w klasztornych oratoriach, czasem tez wystawiane publicznie. Szczególnie zasłużyli się dla oratoriów, Carissimi w połowie XVII wieku i na początku następnego Jerzy Fryderyk Haendel.

W XVII wieku popularna również była kantata – czyli utwór na jeden lub więcej instrumentów z recytatywami, chórami i aria. W wieku XVIII kantata została włączona do protestanckiej muzyki religijnej w Niemczech. Jej zadaniem było przedstawić teksty biblijne na daną niedzielę. Należałoby zapytać, skąd taka mnogość utworów religijnych, głównie katolickich? Odpowiedź jawi się w posłannictwie jakie mieli kompozytorzy oraz roli jaką przykładał do muzyki Kościół, zarówno katolicki jak i protestancki. Służyć Bogu było jedną z głównych powinności muzyka, dla którego Biblia pozostawała podstawowym źródłem inspiracji. Obok tego wielkie znaczenie miał aspekt władczy. Muzycy byli też elementem prestiżu władcy, często hierarchy Kościoła, który stał na straży jego wizerunku i swojego. W Kościele katolickim śpiewano uroczyste msze, które za cel miały onieśmielać bożą obecnością. W służbie Kościołowi pozostawał cały zastęp kompozytorów, którzy często byli też śpiewakami i organistami. Kapelmistrzem Saint-chapelle aż po 1698 rok był Marc Antoine Charpentier (1645–1704), szczególnym poważaniem Kościoła cieszył się Allegri (1582–1652) czy Giacomo Carissimi (1605–1674). Dla kaplicy królewskiej w Wersalu komponował Michel Richard Deleland (1657–1726). W grze na organach celowali Johann Pachelbel (1653–1706), Jean– Philippe Rameau (1683–1764) oraz kompozytorzy i Jan Sebastian Bach[14]. Na szczególną uwagę zasługują utwory pisane przez Jana Sebastiana Bacha, fugi, toccaty, fantazje i preludia. Dopełniają obrazu twórczości religijne pasje[15] i kantaty. Choć były one oprawą nabożeństw protestanckich, a nie katolickich to trzeba pamiętać, że „programy” zawarte w muzyce Bacha były podchwytywane przez innych kompozytorów, a same dzieła Bacha często opierały się na dokonaniach poprzedników.



[1] M. Konopnicka-Szatarska, op. cit, s. 83.

[2] J. Umiński, Historia Kościoła. tom II, Opole 1960, s. 239.

[3] V. Cronin, Ludwik XIV. Warszawa 2001, s. 267.

[4] W książce księdza Nadolskiego. op. cit., czytamy, że we Francji w XVIII wieku mszały własne miała prawie każda diecezja, mamy mszał z Meaux (1709), z Troyer (1736). Paryża (1736) oraz paryski brewiarz, świadczy więc to może o własnym zapatrywaniu na sprawy Kościoła również co do spraw obrzędowych. Wielką rolę odegrało tutaj opactwo Solesmes.

[5] P. Sczaniecki, Służba Boża w dawnej Polsce, studia o Mszy Świętej, Poznań 1966. s. 141.

[6] W. Hozakowski, op. cit.. s. 184.

[7] Sztuka baroku, architektura, rzeźba, malarstwo, pod. red R. Tomana. Kolonia 2000. s. 7.

[8] Historia sztuki świata, pod red.. A. Kogut, Warszawa 1998, s. 254.

[9] Cyt. za: Barok, architektura, rzeźba, malarstwo, pod red., R. Tomana. s. 19.

[10] K. Gamber, Zwróćmy się ku Panu!. Poznań 1998, s. 17.

[11] Nowa Encyklopedia powszechna PWN, tom I, pod red., D. Kalisiewicza. Warszawa 1998, s. 364.

[12] J. Umiński, Historia Kościoła, tom II, Lublin 1960, s. 202.

[13] Wenecja pierwszej połowy XVII wieku była państwem prężnym i bogatym. Bazylika św. Marka – wizytówka Republiki, stała się jednym z najważniejszych ośrodków muzycznych w ówczesnych Włoszech. Plac św. Marka i stojąca na nim stara bazylika była centrum miasta i świątynia doży. Świątynia „ta pełniła funkcję reprezentacyjną, w której religie i ideologię polityczna miasta-państwa połączono w niespotykanym stopniu” (T. Munck, Europa XVII wieku 1598-1700, Warszawa 1998, s. 232). Od czasów Monteverdiego bazylika św. Marka odżyła na nowo i stała się centrum muzyki kościelnej w Italii. Muzyka Monteverdiego kładła nacisk na stronę emocjonalną wraz z tekstem miała instruować uczuciami odbiorcy.

[14] Cyt. za: Muzyczne wędrówki, Barok, Multimediana podróż po Europie XVII i XVIII wieku, Warszawa 1998.

[15] P. Gammond daje piękny opis pasji bachowskich: „Bardziej jednak znane są z powodu swoich rozmiarów i majestatyczności, pełno wymiarowe dzieła, a wśród nich monumentalna Pasja według św. Mateusza, która obok Mesjasza Haendla wciąż pozostaje niezwykłym doświadczeniem muzycznym dla wielbicieli muzyki religijnej i która poddawana jest nie kończącym się interpretacjom. Za mniej refleksyjna, ale nie mniej poruszającą uważa się pasję według św. Jana. Nie tak doskonała, lecz równie majestatyczna jest wielka Msza h-moll, której wiele fragmentów zaczerpniętych zostało z innych dzieł. Oratorium na Boże Narodzenie, mniej znane Oratorium Wielkanocne i radosne Magnificat – wszystkie te dzieła składają się na imponującą spuściznę kompozycji sakralnych, która nie ma sobie równych”, w: P. Gammond, Kompozytorzy znani i mniej znani. Warszawa 1994.